Departamento de artes del movimiento
Licenciatura en composición coreográfica, mención en danza
Trilogía
Neoclásica
Técnica de la danza clásica I
Profesor: Gerardo Finn.
Martín Pehuén Prado
IUNA
Año: 2011
“Trilogía” es el nombre que la directora Lidia Segni le dio a la muestra de tres ballets breves: Nuestros Valses, del venezolano Vicente Nebrada (1930-2002); Sinfonía en Do, del ruso-americano George Balanchine (1904-1983), y Margarita y Armando, del británico Frederick Ashton (1904-1988). Todas ellas fueron interpretadas por integrantes del Ballet del Colón.
La historiografía en el ámbito de la danza acepta comúnmente el concepto de –neoclasicismo- para designar un período histórico y estilístico de la danza que comienza a gestarse en 1909, cuando Diaghilev y los Ballet Russes irrumpen en la escena Europea, se define a mediados del siglo XX con Lifar y Balanchine y llega hasta las postrimerías del siglo XX y principios del XXI, a falta de una revisión del término.
El término lo proponía por primera vez Serge Lifar en 1949 en su Traité de la Danse Academique para definir la reforma del movimiento y de la técnica de la danza que estaba llevando a cabo. Lifar habla de enriquecer la técnica clásica y alaba la resolución de Isadora Duncan por haberse lanzado en contra de una danza “antinatural y petrificada” aunque lamenta la carencia de base técnica de esta porque para Serge Lifar “Si el culto excesivo de la técnica provoca la ruina del arte, no puede haber arte sin técnica”. Pocos años después comenzó a aparecer el término en la prensa francesa generalizándose más tarde al resto de países para designar un estilo propio que sin alejarse de los preceptos básicos de la danza clásica parecía gozar de autonomía propia.
La danza neoclásica, adopta fórmulas diversas a partir de los cincuenta, desde las posturas más refinadas como las de Lifar, Asthon, Tudor, Mac Millan, hasta las más atrevidas de Cranko, abstractas de Balanchine y expresiva de Robbins pasando por el eclecticismo de Béjart, Petit, hasta las más radicales y sincréticas de Neumeier, Forsythe, Kylián y quizás Mats Ek o van Manen que podrían situarse en el límite de lo que pudiéramos identificar como inequívocamente neoclásico.
Se identifican estas tendencias por la condición fundamental de estar en continuo proceso de reelaboración del lenguaje clásico lo que lleva implícito la búsqueda de nuevas formas. Desparece la rígida jerarquía impuesta por Petipa. No hay danzas para solistas, es el conjunto lo que cuenta. No hay grandes figuras, pero si bailarines completos. Las zapatillas de punta siguen su proceso de desarrollo en franca armonía con el uso de la zapatilla o con el pie desnudo. Otro importante factor del que Nijinsky fue precursor es la relevancia del rol masculino, el hombre ya no es el portador de la bailarina sino que ha llegado a asumir un protagonismo que en ocasiones llega ensombrecer al de la bailarina. El vestuario ha variado sustancialmente; desde las versiones más o menos tradicionales de los tutus largos o cortos, pasando por simples mallas, vaqueros, amplios vestidos, trajes de chaqueta, pantalones cortos, o ropa de calle. Por otro lado el planteamiento escénico es cuestionado también, no solo el derivado de Petipa sino también del mismo Diaghilev. Encontramos entonces desde el abigarramiento de elementos escenográficos para grandes producciones hasta el minimalismo absoluto para el pequeño formato, siendo ahora el juego lumínico el apoyo fundamental de la escena. Por último, otra gran aportación de la danza neoclásica ha sido en torno a la temática: textos narrativos donde se incluyen los problemas del hombre moderno, revisión del repertorio clásico hasta los ballets más abstractos sin argumento, minimalistas e intimistas.
Trilogía neoclásica
Nuestros Valses
Coreografia: Vicente Nebrada
Musica: teresa Carreño
Repositores: zane Wilson – yanis Pikieris
Solista de piano: Leonardo Marconi
Margarita y Armando (Estreno en la Argentina)
Coreografia: Frederick Ashton
Música: Franz Liszt
Repositor: Grant Doyle
Solista de piano: Iván Rutkauskas
Sinfonía en Do
Coreografia: George Balanchine
Música: Georges Bizet
Repositora: Victoria Simon
Orquesta Estable del teatro Colón
Director musical: Javier Logioia Orbe
Vicente Balbino Nebreda Arias, (Caracas,Venezuela, 31 de marzo de 1930 - Caracas 26 de mayo de 2002), fue un coreógrafo y bailarín parte de la generación que inició la actividad dancística en su país en los años 1940.
Inició sus estudios de ballet en el año 1945 con los maestros Hery Thomson y Luz Thomson. Estudió en la Escuela Nacional de Ballet dirigida por Nena Coronil y cuatro años más tarde viajó a New York a continuar sus estudios de ballet. En 1952 recibió la invitación de Alicia Alonso para formar parte de su compañía de baile en La Habana, Cuba. Luego regresó a Venezuela para formar parte de la recién creada compañía Ballet Nena Coronil. Con esta compañía versionó e interpretó ballets del repertorio clásico, comenzó a crear coreografías, participar en diferentes espacios televisivos y ser parte del primer espectáculo profesional que realizó esta compañía en el Teatro Municipal de Caracas.
En 1955 viajó a París donde ingresa en la compañía de Roland Petit y un año más tarde formó parte de la compañía Las Estrellas de Montecarlo. Más tarde regresó a Venezuela, donde trabajó en calidad de bailarín solista y coreógrafo en el Ballet Nacional de Venezuela. En Estados Unidos ingresó en el Joffrey Ballet en 1958 y, en 1964, fue aceptado como bailarín solista en el Harkness Ballet, donde decidió aceptar su vocación coreográfica y en 1969 fue nombrado coreógrafo residente del Harkness Ballet.
En 1975 Nebrada funda en Caracas, junto a la bailarina venezolana Zhandra Rodríguez, María Cristina Anzola y Elías Pérez Borjas el Ballet Internacional de Caracas.
A finales de 1980 se separó del Ballet Internacional de Caracas y decidió radicarse en la ciudad de New York.
Dos años más tarde regresó a Caracas y fundó junto con María Cristina Anzola, Paulina Gamus y Belén Lobo el Instituto Superior de Danza.
En 1984 aceptó la dirección artística del Ballet Nacional de Caracas, compañía residente del Teatro Teresa Carreño, cargo que ejerció hasta 2002. Durante su permanencia en esta compañía de ballet fue un factor fundamental de la riqueza y contemporaneidad del repertorio de la compañía y del elevado nivel profesional exhibido por sus bailarines.
Los ballets de Vicente Nebrada poseen un particular sentido dramático y un impacto teatral apoyado por un vocabulario fresco y sensual que se combina con gestos naturales intuitivos. Es particularmente conocido por el estilo personal que le imprime a sus pas de deux.
El repertorio coreográfico de Nebrada lo conforman más de sesenta títulos, de los cuales sobresalen: Nuestros Valses, Una Celebración de Haendel, La Luna y los hijos que tenía, Pájaro de fuego, Romeo y Julieta, Pentimento, Fiebre, Doble Corchea, El lago de los cisnes, Van Gogh y El Cascanueces. Sus coreografías han sido interpretadas por diferentes compañías de ballet alrededor del mundo.
Margarita y Armando está basada en “La dama de las Camelias”, que fue escrita por Alexandre Dumas (hijo) en el año 1848 en Francia, en plena Revolución Francesa. Los personajes de la historia son reales. La idea de la que se habla durante toda la obra es el AMOR.
Habla de la historia de amor entre Margarita y Armando, en que él está completamente enamorado de Margarita, una prostituta con muchos amantes a los que no quiere, y es mantenida por un conde, al que quiere sólo por su dinero, pero se da cuenta de que Armando es el único chico que se interesa por ella, y empieza a tener cierta necesidad de estar a su lado. Van a vivir juntos fuera de París, donde son muy felices; el padre de Armando quiere acabar con la relación, pero el hijo se opone. Vuelve a la casa y se encuentra con una despedida de Margarita, en que le dice que lo dejan.
Él, desesperado, le da celos con una amiga y le pide una explicación de su ruptura, pero no se la da.
Cada uno sigue su camino por separado, pero se envían cartas. En la última, Margarita le dice a Armando que vaya a verla, desea pasar sus últimos días con él, el amor de su vida, pero llega demasiado tarde, ya estaba muerta. Margarita había dejado un manuscrito para que Julia se lo diera a Armando después de su muerte. En él, le explica que la causa de su ruptura fue que el padre de Armando se lo pidió, y ella, al pensar que lo más importante era la familia, aceptó.
Sir Frederick William Mallandaine Ashton, (1904 - 1988), llevó esta historia al ballet clásico. Bailarín y coreógrafo, nació en Ecuador. En 1919 fue a Inglaterra a estudiar en el Dover College y entonces lo hizo con Léonide Massine y estableció una relación de trabajo con la compañía de ballet que pertenecía a Marie Rambert. También estuvo influenciado por el trabajo de Bronislava Nijinska. Rambert descubrió la aptitud de Frederick para la coreografía y permitió que coreografiara su primer ballet, “The Tragedy of Fashion” en 1926.
Comenzó su carrera con el Ballet Rambert que originalmente fue llamado el The Ballet Club. Al mismo tiempo, comenzó a trabajar para Ninette de Valois y su compañía, el Vic-Wells Ballet, y en 1935 dejó a Rambert y se unió definitivamente a de Valois, como coreógrafo residente. A esto ayudo la gran comunión que siempre tuvo con él por entonces director artístico y musical de Ninette, Constant Lambert: los tres alcanzaron la fama tras la guerra, convirtiéndose la compañía en el Ballet Real.
Entre 1963 y 1970 fue director del Ballet Real, Londres. Murió en 1988 en su hogar, Chandos Lodge, en Eye, Suffolk, Inglaterra.
Para muchos críticos e historiadores de arte, la danza en el siglo XX constituyó una de las artes protagónicas merced a la labor de nombres como George Balanchine, Isadora Duncan (1877-1927), Martha Graham (1894-1991), Mary Wigman (1886-1973), Merce Cunningham (1919), Frederick Ashton (1904-1988), Maurice Béjart (1927), por mencionar sólo algunos.
Debe sumarse la creación de una de las más relevantes escuelas, en el amplio sentido del término (la School of American Ballet ), así como una las principales compañía de ballet del mundo (el New York City Ballet).
Para algunos historiadores, George Balanchine -"el arquitecto principal del ballet en los Estados Unidos"- es responsable de la exitosa fusión de conceptos modernos con las ideas más viejas del ballet clásico". Así como le atribuyen que gracias a él "la gran academia se transformó en un juego bastante más dinámico, geométrico, bien alejado de las languideces románticas". Sin embargo, la visión que el propio Balanchine tenía de sí mismo y su labor coreográfica era mucho más modesta. Simplemente quería ser conocido más como un artesano que como un creador. Incluso, él mismo se comparaba más con un cocinero o un ebanista.
Como bien contextualiza Clement Crisp, el reconocido crítico británico, "resulta difícil pensar en el ballet, sin la colosal presencia de George Balanchine". Por su parte, el especialista alemán Horst Koegler, considera que Balanchine es "indudablemente uno de los mayores coreógrafos de la historia del ballet".
Así lo patentiza los numerosos reconocimientos que Balanchine recibió a lo largo de su trayectoria. Entre ellos, podemos enumerar la condecoración de la Legión de Honor de Francia, el galardón del Kennedy Center , el ser miembro del Salón de la fama del entretenimiento en Hollywood , Caballero de la Orden de Dannegbrog , la medalla de oro de la Sociedad Nacional de Artes y Letras de Estados Unidos y de manera póstuma, la Medalla Presidencial de la Libertad , el máximo honor que puede ser concedido a un civil en Estados Unidos.
Georgi Melitonovitch Balanchivadze, mejor conocido por su nombre artístico de George Balanchine ("bautizado" así por Diaghilev al considerar que el apellido georgiano era muy difícil para pronunciarlo en Occidente), nació en San Petersburgo, Rusia. Fue hijo del compositor Meliton Balanchivadze y María Nikolayevna Vassilyeva.
Ser bailarín no fue la primera opción de vida para el niño Georgi, había optado por ser oficial naval. Pero como la Academia Imperial Naval había llenado su cupo y como Georgi acompañó a su madre y hermana a la audición que esta última haría por segunda ocasión para ingresar a la Escuela Imperial de Teatro y Ballet, fue alentado a realizar el examen para "aprovechar el tiempo". Georgi, irónicamente, fue aceptado, pero su hermana no.
De esta forma, en agosto de 1914, ingresó a la edad de nueve años a la Escuela Ballet de Petrogrado (que así se conocía entonces a la escuela de ballet del Teatro Maryinski). Fueron sus maestros, entre otros, Pavel Gerdt (1844-1917) y Samuel Constantinovitch Andreyanov.
Balanchine se graduó con honores en 1921. Ese mismo año se incorporó al cuerpo de baile del Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet (GATOB por sus siglas en ruso), compañía que primero fue conocida como el Ballet del Teatro Maryinski , posteriormente como el Ballet Kirov , ahora Ballet de San Petersburgo .
Durante los difíciles primeros años de la Revolución Rusa, Balanchine ganó algo de dinero y comida tocando el piano en cabarets y salas donde se proyectaban películas mudas. Según algunos historiadores, Balanchine comenzó a coreografiar en su adolescencia. Su primer obra se titula La noche, creada alrededor de 1920. Un poema , con música de Fibich, fue la segunda coreografía realizada por Balanchine.
Enigma fue otra de sus primeras obras. Al respecto existe el dato curioso de que fue concebida para ser bailada sin zapatillas, al estilo de la entonces naciente danza moderna. Esto no resulta sorprendente, pues San Petersburgo era un centro cultural que tenía una fuerte actividad vanguardista. Como describe Ferdinando Reyna, "hacia 1920, el teatro coreográfico de la URSS lleva el sello de la creación de ballets bastante confusos y montados sobre conceptos nuevos: el futurismo y el constructivismo".
En 1923, Balanchine y algunos de sus compañeros de generación fundan el Ballet Joven, agrupación para la cual coreografió diversas obras. Sin embargo, para ese tiempo las autoridades culturales soviéticas habían dejado de apoyar las actividades vanguardistas para favorecer a la estética de estado (Realismo Socialista) por lo que sus presiones propiciaron la disolución de este grupo. En el verano del año siguiente, el joven Balanchine, Alexandra Danilova, Tamara Geva (1906-1997) -quien sería la primera esposa del coreógrafo-, y Nicholas Efimov son autorizados a salir de la Unión Soviética para realizar una gira a Europa Occidental.
En Londres son vistos por Serge Diaghilev (1872-1929), el trascendental fundador de los Ballets Rusos, quien los invitó a audicionar para su ingreso a la compañía. Balanchine destaca como bailarín pero, desgraciadamente, sufre durante su estancia en los Ballets Rusos una severa lesión en la rodilla que lo obliga paulatinamente a dejar de bailar y concentrarse en ser coreógrafo.
Al salir de la agrupación Bronislava Nijinska (1891-1972) - la entonces coreógrafa principal -, Diaghilev nombra a Balanchine como su sucesor. Para los Ballets Rusos , Balanchine crea once coreografías: El canto del ruiseñor y Barabau (ambas de 1925); Romeo y Julieta Entr'acte, Jack in the box, El triunfo de Neptuno así como La Pastoral (todas ellas de 1926); La gata (1927); Apolo musageta y Los dioses piden limosna (1928) ; Le Bal así como El hijo pródigo (ambas de 1929).
Al desintegrarse los Ballets Rusos, a causa del fallecimiento de Diaghilev, Balanchine transita por varios proyectos. Con el apoyo de Boris Kochno (1904-1990), el último secretario privado de Diaghilev, y el socialité Edwards James, Balanchine funda Les Ballets 1933, agrupación de cortísima existencia. Para esta compañía crea seis obras entre ellas el último trabajo conjunto de Kurt Weill (1900-1950) y Bertolt Brecht (1898-1956) titulado Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses (1933).
“Nuestros Valses” es el primer acto de esta trilogía, donde se ve durante 40 minutos una especie de juego expresivo en apariciones individuales, duetos, y pequeños grupos que van interactuando. Los intérpretes bailarines logran a través de su cuerpo y sirviéndose de un lenguaje que trasciende la técnica de danza clásica, un despliegue que no se limita al escenario en el que obran, sino que trasciende los espacios del teatro, junto con la música, de una manera armónica y fluida. Los distintos juegos de relaciones hacen hincapié en lazos que se van mezclando, y el trabajo de partenaire se alcanza a identificar como sensible y comprendido por los bailarines en escena.
Desarrollo actual de la obra
Si bien el trabajo de la técnica se distingue bastante limpio, con una complejidad moderada, probablemente haya bastante energía y esfuerzo invertidos en el nivel expresivo y comunicacional de los bailarines a lo largo de las tres obras (probable fruto de un intenso entrenamiento) pero sobre todo de la primera, ya que los recursos gestuales y motrices fueron explotados con ánimo y confianza, y esto se ve claramente el los pas de deux, donde la sensualidad, la calma y la empatía entre los bailarines no era un detalle menor. El contacto y el intercambio de fuerzas y resistencias era claramente puesto en escena de tal forma que desde el comienzo hasta el final hubiera una conexión que como se dijo anteriormente no se limitó al escenario, sino que trascendió el mismo hasta impactar en la percepción del público, quién respondía con gestos que aprobaban esto a lo largo de los distintos actos.
La escenografía es modesta, o nula, entonces el aporte de la iluminación es determinante en el desplazamiento de los artistas, ya que realza y crea mejores matices durante la interpretación, que generalmente se mantiene en un plano intermedio-alto (es decir de pie y saltos pequeños). De todas formas, en el segundo acto hay más escenografía, que ambienta mejor acerca de la ubicación temporoespacial, por supuesto siempre en relación a la música que también define el contexto histórico que representa dicho acto (movimiento literario llamado Realismo, durante la transición del romanticismo). En algunas secuencias hay más apropiación del nivel medio-bajo en el desplazamiento, sobre todo en algunos cierres o conclusiones de frases musicales. Luego nuevamente el tercer acto es sobrio o nulo en lo que se refiere a la escenografía, y las luces hacen resaltar más proezas de los bailarines en conjunto como cuerpo de ballet.
Durante el primer acto hay mucho movimiento y despliegue por casi todo el escenario, y esto se logra a través de corridas, saltos, levantadas, algunos giros, pero no tantos deslizamientos. Como gestos protagónicos se encontraron arabesques, jetés, promenades, pasos de vals, ronds de jambe, attitudes, entre otros.
Ya el segundo acto tiene algo de trabajo actoral por parte de personajes de fondo que complementan la representación del contexto. Se pueden observar más saltos, y una calidad expresiva con más densidad, peso, frialdad y dureza, para representar el conflicto dramático, lo cual no sucedía en el primer acto en el cual la calidad era más hacia lo etéreo, liviano, fluido, cálido y expansivo.
En lo que se refiere al tercer acto, la coreografía es más estrictamente determinada y encuadrada, dado que el número de bailarines en escena es superior en los dos anteriores, y a su vez se van sumando. La simetría juega un papel más importante aquí aportando más sensación de equilibrio, el cual de todas maneras no está del todo correctamente logrado encontrándose algunas diferencias en la sincronización de las secuencias de movimiento entre hombres y a parte entre mujeres. Aquí el repertorio está más enriquecido con saltos (sissones, entrechats y tours por ejemplo). Las mujeres realizan secuencias que incluyen tendus, developpes, jetés, pirouettes y también algunos saltos, entre otros.
En lo que se refiere al vestuario, en el primer acto es simple, con bastante vuelo, liviano, de color rojo, blanco, y pastel (amarillo, beige). El segundo acto incluye ropas más sofisticadas, con azules, grises, blancos, verdes, marrones (entonces más bien tonos apagados o fríos). Por último en el tercero se trata de un vestuario más cerca del que se conoce como de ballet clásico, en blancos y negros, tal vez algunos detalles con brillantes y tonos muy claros.
El público, como elemento crucial en la tríada que también incluye los artistas y la obra. En todo momento se mostró en general atento, sorprendido, agradecido y conforme. Los gestos de aprobación y reconocimiento se concretaron principalmente en aplausos, y los comentarios en casi todo el teatro lo reforzaban.
La obra no posee un contenido de fundamento profundo y reflexivo sobre cuestiones filosóficas ni críticas respecto a cuestiones socioculturales. Más bien pareciera ser una obra donde lo más importante era el trabajo estético y expresivo, si bien no por ello los creadores han caído en adornar demasiado el escenario ni los vestuarios, con lo cual la dinámica cinética, el intercambio simbólico, la caracterización, la labor técnica y el devenir de la obra se relucieron definitivamente por los el juego de los artistas en movimiento integrantes de un teatro repleto por dicho público heterogéneo y atento.
Bibliografía
es.wikipedia.org
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