mi trabajo lo pongo a continuación para el que quiera leerlo
abrazo
Anahí
Trabajo Práctico nº1
Trilogía Neoclásica – Teatro Colón
Hacía mucho que no entraba al Colón, aunque su fachada es parte del paisaje cotidiano de la ciudad. Fui a ver la función con mi prima que estudia danza clásica en Paraná, mi abuelo me prestó unos binoculares antiguos de cuando el era habitué del teatro. Entramos por la calle Tucumán un rato antes y en seguida sentí una energía particular del lugar y su historia. Muchos turistas extranjeros y gente mayor, vi pocos jóvenes dentro del público. Uno de los cuestionamientos que primero me hice cuando busqué la programación del teatro por Internet fue la poca cantidad de funciones (cuatro) que tenía esta puesta. ¿Será por la falta de público para mantener una temporada más larga? ¿Por conflictos internos dentro del Teatro? No lo sé, pero creo que tanto trabajo para estrenar una obra merece una mayor cantidad de funciones.
Entramos a la sala, las luces, la belleza del teatro en sí. Nos ubicamos en la galería bien alto, en donde noté los nombres de músicos de todas las épocas alrededor de la bóveda del techo: Mozart, Beethoven, Berlioz, Rossini, Schumann, Chopin... Esto da la pauta de la gran importancia que tiene la música dentro del Teatro Colón.
La primer obra “Nuestros Valses” es del coreógrafo venezolano Vicente Nebrada, quién fue parte de la generación que inició la actividad dancística en el país en los años 1940. Fue coreógrafo del Ballet Nacional de Venezuela y director artístico del Ballet Nacional de Caracas.
El vestuario de colores lisos y telas livianas marcaba la distinción de varias parejas (cinco) entre las cuales se destacaban los bailarines solistas del ballet vestidos de rojo. Las bailarinas aunque usaban zapatillas de puntas, tenían momentos en que coreográficamente trabajaban sobre sus mediapuntas. La musicalidad en el movimiento era compleja, pero a pesar de eso los bailarines nunca parecían atrasados respecto a la música, con una gran precisión. Esto me hizo pensar en las tantas veces que durante las clases se insiste en estar “dentro” de música y hacer los pasos a tiempo. Aquí lo pude observar claramente. En algunos momentos los acentos musicales eran acompañados por gestos del movimiento.
La música, de la venezolana Teresa Carreño (1), eran valses criollos con esencia folklórica interpretados por el pianista Leonardo Marconi, que formaba parte de la escena ejecutando un gran piano de cola ubicado en la esquina del escenario.
Mediante las calidades de movimiento y los gestos (en el rostro, abrazos, etc.) los dúos de bailarines transmitían la emoción de una pareja contando una historia que iba más allá de la mera ejecución de los pasos. Las caídas y recuperaciones del eje y las levantadas (varias y distintas a las tradicionales de la danza clásica) fueron un denominador común durante toda la obra, también hubo posiciones en paralelo, aflojamientos de cabeza y brazos diferentes a los de la técnica clásica.
Un aspecto técnico a remarcar fue la liviandad y velocidad en que se ejecutaban las pirouettes. Los movimientos eran expansivos y parecían llenos de sentido.
A diferencia de las obras del ballet clásico del periodo romántico esta pieza no tiene grandes decorados ni escenografía, tampoco un argumento dramático claro. Trabaja con la luz y el color, con las emociones y las relaciones entre dos personas.
La segunda obra “Margarita y Armando” es del coreógrafo inglés Frederick Ashton (nacido en Ecuador) en una colaboración con dos destacados bailarines: Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev. Está basada en la historia de amor y desgracias que se trata en la ópera “La Traviata” de Verdi, basada en la novela “La dama de las camelias” de Alejandro Dumas.
"La idea tantas veces expresado de que la técnica clásica está obstaculizando a la expresión artística es errónea y engañosa. Una buena formación, como se recibe a través del método del maestro Cecchetti, que contiene como lo hace una teoría completa y pura del movimiento, despierta en el bailarín una respuesta
a cualquier estilo que puede ser llamado a interpretar - y esto es seguramente lo último objetivo de todo verdadero artista. "(Ashton, 1930)
Según el programa de la función, “La música de Liszt (2) aportó así sentimientos a las necesidades del argumento”. En esta obra hay personajes claros que conllevan un sentido de dramatismo, especialmente la protagonista “Margarita” quién sufre por su amor y por su enfermedad.
El “ritual” de la orquesta empieza cuando se prenden las luces del foro, se espera a que afinen todos los instrumentos, se presenta el director de orquesta y el público acompaña con el aplauso.
La escenografía es austera y tiene los elementos mínimos de utilería y decorado para dar cuenta de la época y lugar. Hay varios telones que muestran distintos momentos de la historia, acompañados por la iluminación.
A través de los movimientos y gestos de los bailarines (llanto, súplica, tos, abrazos) se narra la historia de esta pareja, desde el coqueteo, la alegría y la plenitud hasta los primeros indicios de la enfermedad de Margarita, los encuentros y desencuentros.
Hay una parte de la obra que me resultó muy emotiva, en la que ella está ya débil y enferma. Margarita camina sobre sus puntas y Armando la levanta haciendo que despegue apenas los pies del suelo, como ayudándola a avanzar.
En el saludo además de todos los bailarines se incluye al director de orquesta y al pianista, la música tan importante como la danza. Muchas veces usamos la música solo como un accesorio de la danza, un sustento necesario y no una herramienta que enriquece y suma.
La tercer obra “Sinfonía en Do” del coreógrafo estrella de Les Ballets Russes y fundador del New York City Ballet, Georges Balanchine, con música -del mismo nombre que la obra- de Bizet (3) compuesta de cuatro movimientos.
Ana Oramas dice sobre Balanchine: “Los códigos de su concepción coreográfica implican la subordinación de la danza a la música: danza despojada de artificios, pues trabaja sobre la línea coreográfica pura; no admite concesiones a efectos escénicos, literarios, decorativos o anecdóticos. Nunca deja de ser humano, pues huye de lo abstracto. No imita a sus predecesores, pues posee un estilo muy personal, que le identifica. Le han llamado "el geómetra del cuerpo humano", porque construye su maquinaria coreográfica a base de una arquitectura perfecta. Según algunos especialistas el único reparo que puede oponerse a sus concepciones es el olvido a la interrelación entre la danza la escenografía y el vestuario. Sus conceptos estéticos hacían hincapié en la intensidad del ritmo del trabajo de los bailarines y de sus frases musicales para adecuarlas a partituras muy difíciles de bailar, con coreografías de exigencias casi más allá de lo humano.”
El vestuario tiene una clara reminiscencia a ballets clásicos; las mujeres de color blanco con tutú plato y tocados en el cabello, los hombres de negro con calzas y camisa al cuerpo.
Coreográficamente me pareció la obra más “académica” de las tres, en cuanto al diseño espacial y los pasos.
En el primer movimiento de la sinfonía, Allegro Vivo, uno de los bailarines varones realizó un solo donde ejecutaba grandes saltos, se podía ver como usaba el Plié en el aterrizaje y despegue de los saltos, siendo este profundo y activo muscularmente.
Los brazos de preparación para las pirouettes eran claros, así como todos los recorridos de los port de bras que cobraban mayor importancia al mantener la simpleza en el movimiento de las piernas. En los momentos de unísono grupal podía apreciarse una gran precisión en lo coreográfico y musical.
En el 2º movimiento, Adagio, cobraron importancia las poses quietas y en suspensión. El descenso de las piernas de las posiciones en l´air eran suaves. Las bailarinas realizaban panchés sostenidas por su parteneir, en los cuales el torso y las piernas descendían a la par elevando la pierna soporte.
“La simpleza severa de las líneas , la tranquilidad y amplitud de las poses y, a la par, la acentuación marcada e impetuosa de los saltos y giros, se convirtieron en los principios conductores del estilo de ejecución.” El abecé de la Danza Clásica
Un punto técnico que observe con atención fue la cadera en las posiciones derriére, (como arabesque o attitude) y en los grand rond de jambe en l´air. Durante nuestras clases hemos visto como la pierna debe poder moverse libremente dentro de la articulación sin afectar la posición de la cadera, es decir elevarla o moverla innecesariamente. Durante este Adagio, fue clara para mí la forma correcta de ejecutar estos movimientos.
En el 3º movimiento, Allegro Vivace, a los saltos como temps levé, brissé, batteries y grand jeté en avant se agregaron piqué arabesque a 45º. Coreográficamente se realizaron diseños espaciales de ronda, que parecían un juego o baile de celebración, los bailarines realizaban “puentes” con sus brazos y todo el cuerpo de baile participaba por igual. Podía notarse que las manos tenían más movimiento que en las posiciones académicas.
“Al exacerbar la repetición de complejas series de saltos, los intérpretes activizan la danza, de modo que, no bien tocado el suelo, de nuevo se elevan por los aires.” El abecé de la danza clásica.
En el 4º movimiento Allegro Vivace, el tempo fue más rápido y también asi el movimiento de piernas y pies realizando Tendu, Echappés en relevé, Pas de bourré, Petit envelloppé acompañados por movimientos ágiles de la cabeza y los brazos.
En general en las tres obras observé que no se utilizaban casi el battement fondú y el grand battement. En algunos casos con la velocidad, las piernas en posiciones derriére se iban a la diagonal y no atrás, esto se notaba especialmente cuando se realizaban en face.
Al final de la obra se pudo ver a todo el cuerpo del Ballet Estable del Teatro Colón. Las ovaciones y el reconocimiento del público, recibido con emoción por los intérpretes y músicos generaba en el Teatro una sensación de alegría colectiva.
Notas:
(1) Carreño María Teresa nacida en Caracas, Venezuela (1853-1917)
(2) Liszt, Franz nacido en Dobrian, Hungría (1811-1886)
(3) Bizet, Georges nacido en París, Francia (1838-1875)
Bibliografía:
- Artículo “Balanchine: el geómetra del cuerpo” Ada Oramas, Cuba.
-“Diccionario Oxford de la música” Percy A. Scholes. Ed. Sudamericana.
-“El abecé de la danza clásica” Nadezhda Bazarova y Varvara Mei. Ed. Cuatro Vientos.
- “Una palabra acerca de Coreografía” F. Ashton. Dancing Times.
anahi que buen trabajo, me gusto mucho!
ResponderEliminarfrancisco